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La industria cultural y su racionalidad. La subsunción económica de la creatividad


Entendemos subsunción económica como algo que ha sido despojado de todo su sentido para convertirse en una transacción pura de intercambio.


Cada día se consumen más de 76 millones de vídeos musicales en YouTube, sólo en Francia, y son ya la principal fuente de monetización. La escucha masiva es un hecho consolidado, y las apuestas financieras son elevadas.


Paralelamente a este consumo obsceno de música, la producción musical ha evolucionado, desarrollando una forma de separación del trabajo (dividido entre beatmakers, ghostwriters, topliners, músicos y estrellas), una producción competitiva que busca el impacto en los oyentes (sobre todo a través de la guerra del volumen y la repetición de temas) y una estandarización de los temas en su conjunto: duración, temas, instrumentos e incluso melodías. Todos estos elementos están directamente relacionados con la voluntad de racionalizar la producción, es decir, de organizar la empresa para que sea lo más rentable posible. La racionalización comenzó con el fordismo y el taylorismo, ambos son sistemas de producción, para el primero la eficiencia se consigue a través de la máquina, para el segundo es a través de la organización. Posterior a ello se desarrolló, tanto cualitativa como cuantitativamente, hasta abarcar toda la producción material. Sin embargo, con la organización de la producción artística de masas, la racionalización va más allá de la esfera puramente material y ataca a la cultura como sistema de prácticas y símbolos, cuyo objetivo original no es el lucro, sino el desarrollo del ser humano como tal.


Adorno en el piano


Theodor Adorno escuchando música














Fotografías extraídas de Interlude


Este sistema de la cultura por la lógica industrial es lo que Max Horkheimer y Theodor Adorno desarrollaron en su libro La dialéctica de la razón y denominaron "industria cultural" (o Kulturindustrie en alemán). Exploran el concepto central en la segunda parte del libro, "La producción industrial de bienes culturales", para demostrar: cómo la razón puede volverse contra sí misma dentro de la esfera cultural. Es decir, una vez que surgen un número elevado de expresiones, éstas deben organizarse para satisfacer necesidades diversas entre ellas: la del artista, la del distribuidor, el cliente, el espectador aficionado, los alumnos, la escuela, los materiales, las licencias de uso, el derecho intelectual, derecho de patrimonial, uso comercial, diseño y un largo etcétera. Y sobre ello, surgen varios temas principales: la estandarización, la pseudoidentidad y, por último, la alienación.


La estandarización es un concepto clave para entender el funcionamiento de la industria cultural: dado que millones de personas tienen ahora acceso a la oferta a través de los medios de comunicación de masas, el sector cultural recurre a métodos de producción industrial, es decir adopta los procesos de la producción estandarizada que inicialmente estuvieron pensados para producción en serie pero ¡de automóviles!


fabrica de coches ford
Fábrica en serie del ford

De hecho, para satisfacer a un número tan elevado de consumidores hay que cubrir millones de necesidades, lo que significa que hay que planificar la producción. No sólo hay que ser capaz de suministrar suficientes productos, lo que significa que tienen que ser fáciles de fabricar, sino que también hay que planificar su promoción y distribución para que cubran la demanda en todo el territorio en cuestión. Así pues, la noción de industria cultural se define ante todo por la racionalización de la producción y la planificación de su recepción, pero también con el tiempo, se anticipa a las necesidades que ella misma desarrolla. Es decir, en un intento por volver el acceso a la cultura como un bien de derecho humano, en ese momento entra en el proceso de mercantilización porque se integra publicidad, promoción, y compra-venta de servicios. Se vulgariza a tal punto, que adopta la moda del momento para captar la atención del usuario objetivo.


Según esta teoría, la identidad creativa se oculta tras una pseudo diferencia, pero para Adorno en la aparente diversidad, sólo se traspasan procesos de un sitio a otro, porque todos los productos siguen teniendo las mismas estructuras. Un ejemplo de ello son los Festivales de Cine. La pseudo individualidad enmascara la novedad superficial, pero su apariencia es en realidad, estructuralmente similar entre todos los festivales que existen actualmente. Dentro de esta lógica y ejemplo, un festival que desee acceder a la industria del cine tiene que convertirse en un proyecto viable, es decir, económicamente sostenible y a costa de ello debe implementar estrategias comerciales que se lo permitan. Es decir, que bajo el concepto de desarrollo y fomento cultural, comienza irremediablemente sus pasos para convertirse en un espacio selectivo, cerrado y finalmente inalcanzable. Lo que la sociedad impulsa desde abajo termina por quedar excluida una vez que las metas y el avance del propio proyecto se van cumpliendo.


¿Es posible escapar de esta contradicción?


¿Cómo puede ser posible la creación auténtica, bajo una producción artística estandarizada?


¿Por qué llamamos cultura a algo que sistémicamente se repite a sí misma?


¿Es posible que la gestión cultural pueda romper la estandarización, sin dejar de sistematizarse a sí misma?


Estas cuestiones legítimas requieren una profunda reflexión sobre cómo encontrar el punto de equilibrio entre ser beneficiado por otros niveles económicos y llevarlos hasta su punto más desconocido. En este aspecto, el Gestor Cultural puede promover el cambio sobre el curso de las cosas siempre que recuerde y entienda, que su trabajo depende de colectividades con grandes diferencias, es él quien puede mediar entre el Director o Productor y negociar con las grandes fuentes de financiación. Esta figura es la que tiene la capacidad de transitar entre varias realidades y con un poco de astucia, es capaz de identificar grandes oportunidades manejadas desde la ética y responsabilidad, e involucrarse con el patrocinador hasta el creador/colaborador que vive en alguna región remota, que no sólo está trabajando sobre su creación sino que además, está contribuyendo al desarrollo de su comunidad. Hay casos muy evidentes, un ejemplo de ello es: La maestra alfarera, Juana Gómez Ramírez, originaria de Amatenango del Valle, Chiapas, participó en el IV Encuentro Internacional de Cerámica “Cultura Milenaria México”, en Nigrán, España.


alebrije artesanal de jaguar
Maestra Juana Gómez Ramírez. Fotografía tomada de su perfil Facebook

Por esta razón, la profesión del Gestor Cultural debe ser respetada tanto como la del artista, el artesano, el diseñador, el poeta o el actor, porque un gestor cultural nunca podrá llamarse a sí mismo Artista.



 

Fuentes:

* El cohete de la luna

* La Nigua - Agencia de noticias de Córdoba de Veracruz

* ADORNO, Theodor W. L'industrie culturelle. In: Communications, 3, 1964. pp. 12-18.

* CORIAT, Benjamin, El taller y el cronómetro, Siglo XXI, España, 1993.





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